Die Problematik der Konstitution einer Kunsttheorie
Einführung in die Philosophie Schleiermachers
von
Dr. Reinold Schmücker
Inhalt:
Teil 1: Problematik der Konstitution einer Kunsttheorie
Teil 2: Schleiermachers Ansatz
Teil 1: Problematik der Konstitution einer Kunsttheorie
Mit “Kunst” ist im folgenden nicht nur die bildnerische Kunst gemeint, sondern stets auch alle nichtgegenständliche Kunst, also auch die musikalische, tänzerische, dichterische usf., mithin Kunst im Sinne des tradierten Kunstbegriffes gemeint. Für die Diskussion ist es jedoch
einfacher, beispielhaft von einer materiell sich manifestierenden Kunstform auszugehen, zumal die meisten Künste einen im weitesten Sinne materiellen Ausdruck finden. Argumente, die für materiell sich manifestierende Kunstformen gelten, sollen somit auch für Kunstformen nichtmaterieller Art gelten. Inwiefern diese Vorgehensweise legitim ist, muß sich anhand der einzelnen Argumente zeigen.
In der vorliegenden Abhandlung ist das zunächst vordringliche Anliegen Schleiermachers die Beleuchtung der methodischen Schwierigkeiten der Konstituierung einer Kunsttheorie.
Geht es um einen Kunstbegriff, so kann der Philosoph diesen lediglich als Rezipient von ihm dargebotenen Gegenständen der Kunst ableiten. Der Philosoph ist somit ein Außenstehender,
ein Betrachter, dessen primäres Schaffensgebiet nicht die Schöpfung eines Kunstwerkes sein kann, sondern vielmehr der Versuch einer adäquaten Einordnung des Kunstwerkes in geisteswissenschaftliche Wissensgebiete sein muß. Diese Einordnung kann aber nicht im Sinne eines einfachen Schubladendenkens nach der Devise von - man nehme ein Prise Ästhetik und
eine Messerspitze Psychologie nebst einem Hauch Ethik vonstatten gehen, sondern muß neben der Anleihe bei angrenzenden Wissensgebiete eine ebenso scharfe Abgrenzung von ihnen
möglich machen. Durch diese Abgrenzung erst kann eine Theorie der Kunst sich einen eigenen Platz behaupten und verkommt nicht zu einem bloßen Anhängsel oder einer undefinierten Mischung bereits vorhandener geisteswissenschaftlicher Begriffskategorien.
Eine Kunsttheorie muß sich ebenso in Hinsicht auf den Künstler verteidigen, der sich selbst nur allzuleicht mißverstanden fühlen kann und dem Philosophen infolgedessen nur allzugerne die Lizenz zur Schaffung einer Kunsttheorie entziehen würde. Philosoph und Künstler sind allerdings im Bezug auf eine Kunsttheorie insofern miteinander verkettet, als daß sie sich gegenseitig befruchten und deshalb nicht voneinander lassen können.
Diese Verkettung kann als fortschreitender Entwicklungsprozess verstanden werden. Der
Künstler regt den Philosophen mit seinem Kunstwerk zunächst zu einem verstandesmäßigen Begreifen des Kunstwerkes an. Dieses Begreifen findet im Hinblick auf das Kunstwerkes
deskriptiv statt. Von diesem Verstehen abstrahierend, verlässt es das konkrete Werk und will zu einem allgemeineren Verständnis von Kunst kommen. Kunstwerk und Künstler werden durch
die Konstitution einer Kunsttheorie einerseits erst einem Verstehen zugeführt; andererseits aber in ein Schema gepresst, das für künstlerisches Schaffen hemmend sein kann. Darüber hinaus
ist eine Kunsttheorie der Ausdruck einer geistigen Strömung, einer kollektiven Befindlichkeit, einer Epoche, von der der Künstler sich - im Bilde des fortschreitenden Entwicklungsprozesses bleibend - wiederum schaffenderweise abstoßen kann usf.
Schleiermacher führt den Gedankengang, ausgehend vom Ausgangspunkt des vorhandenen, gegebenen Kunstwerkes, nun fort. Der Philosoph versucht auf einer geistigen Ebene das Kunstwerk nachzuzeichnen, er versucht es einzuordnen und zu kategorisieren, um schlußendlich ein System, eine Theorie oder einen Begriff der Kunst in der Hand zu halten. Dieser gefundene Kunstbegriff enthielte, sofern er ein feststehender wäre, das Problem, daß er den Künstler in ein Schema zu pressen oder ihm vorzuschreiben drohte was als Kunst zu bezeichnen wäre. Ein
offener Kunstbegriff hingegen wäre analog dem berühmten Rennen von Hase und Igel immer
zu spät zur Stelle und würde den immer neuen Kunstformen nur mühsam hinterherzeichnend folgen können. Der Schleiermacher`sche Genius zwingt den Kunsttheoretiker, sofern er sein
Werk geltend macht, zu einem derartig offenen Kunstbegriff. Erstrebenswert erschiene es,
beiden Aspekten gerecht zu werden, indem man einen feststehenden Kunstbegriff als Orientierung definiert, der gleichzeitig offen und insofern modifzierbar ist. Aporetisch erscheint zwar diese Forderung, doch sehe ich hier keine bessere Lösung als jene, die strenger logischer Argumentation widerspricht. Dies erscheint besonders in unserer Zeit indiziert, entstehen doch infolge einer voranschreitenden technischen Entwicklung ständig neue Kunstformen, wie die der Filmkunst, der Graffities und des Computerdesigns, um nur einige zu nennen, die einen feststehenden Kunstbegriff unmöglich machen. Unterstützt werde ich an dieser Stelle von Odo Marquard, der meint, ein Philosoph müsse fähig sein, Aporien auszuhalten.
Wollen wir nun betrachtenderweise von Erscheinungen ausgehen, denen die Bezeichnung Kunst zuzuordnen wäre, so stehen wir schnell vor einem neuen Problem. Wollen wir einen ersten Kunstbegriff konstituieren, dann bestehen strenggenommen zu diesem Zeitpunkt keine
Kriterien, die es uns erlauben, von den vielen Erscheinungen der Welt jene auszuwählen, die als Kunst zu bezeichnen wären. Ist dies nicht möglich, so können wir keine Artefakte in der Welt vorfinden, die uns erlauben würde, von dieser etwas über das Allgemeine der Kunst zu lernen. Zwar könnte man anhand eines bereits vohandenen Kunstbegriffes eine Einteilung in Kunst und Nichtkunst vornehmen. Ein Kunstbegriff kann sich jedoch ebensowenig aus dem Nichts gebären. Man erkennt schnell, den circulus vitiosus: ohne Kunst kein Kunstbegriff und ohne Kunstbegriff keine Kunst.
Erschwerend kommt hinzu, so macht Schleiermacher geltend, daß die verschiedenen Kunstdisziplinen sich zwar an einigen Stellen berühren, dennoch aber eine jede ihren eigenen Bereich hat, der einen Vergleich mit der anderen nicht gerade erleichtert. Dies liege daran, daß, wenn die Kunstdisziplinen erwachsen geworden sind, sie anfingen, eine eigene Spezialsprache
zu entwickeln und sich auf sich selbst zu beziehen begönnen. Unter diesen Umständen ist, so behauptet Schleiermacher, eine Einheit der Kunst nicht offenbar. Zu verschieden sind die einzelnen Kunstdisziplinen, als daß man in ihnen einen einheitlichen Kunstbegriff finden könnte.
Auch semantisch kommen wir der Kunst nicht näher. Der deutsche Begriff bleibt doch sehr an
der Oberfläche und beschreibt lediglich die Fähigkeit des Künstlers, ein materielles, also sinnlich erfahrbares Produkt zu erschaffen. Der griechische Begriff hingegen ist dem entgegengesetzt. Er setzt beim Künstler selber an, indem er das Erzeugen und Gebären in den Vordergrund stellt.
Wo liegt nun die Kunst wirklich, wenn beide Wortbedeutungen doch scheinbar einander ausschließen ? Auch hier endet die Erörterung in einer Aporie.
Um die Problematik einer Definition der Kunst vollkommen zu offenbaren, erwägt
Schleiermacher, ob nicht jede natürliche Erscheinung der Natur schon, so sie von Gott
geschaffen und damit vollkommen und schön ist, als Kunst zu bezeichnen wäre. Diese Definition wäre die denkbar umfassendste für einen Kunstbegriff. Uns wäre damit allerdings wenig
geholfen, denn dieser Kunstbegriff hätte wegen seines ubiquitären Gültigkeitsbereiches keine Bestimmungskraft. Wäre Kunst alles, dann wäre der Kunstbegriff leer, da er Kunst nicht von Nichtkunst abgrenzen könnte.
Unstrittig ist nach Schleiermachers Auffassung jedoch, daß Kunst insbesondere in der Gestalt
des Schönen an und in einem Werk mit zum Tragen kommt. Ein Beispiel sind Gebrauchsgüter, bei denen ein Zweck im Vordergrund steht, die vom Schaffenden zugleich nach den Regeln der Ästhetik geschaffen wurden; ähnlich verhält es sich auch mit den Bauwerken. An Bauwerken
tritt eine Vermengung von Zweck und Kunst zutage, dessen Grad und Anteil schwer zu quantifizieren ist, da die Übergänge - je nach Standpunkt - fließend sind. Um diese Hürde zu umgehen, grenzt Schleiermacher diesen Kunst(grenz)bereich aus und beschränkt sich auf die Kunst im engeren Sinne, nämlich jene, die nichts anderes als Kunst sein möchte und insofern keinen weiteren Zweck verfolgt.
Dieser Schritt hat aus den o. a. Gründen seine verfahrenstheoretische Begründung, doch der Preis, der hierfür zu zahlen ist, ist kein unbeträchtlicher. Man muß sich die Frage stellen, ob ein Kunstbegriff unter Vernachlässigung jener Objekte, bei denen Kunst eine Begleiterscheinung darstellt, überhaupt noch einen allgemeinen Gültigkeitsanspruch erheben darf.
Aus den genannten Gründen kommt Schleiermacher zu der ultima ratio: “Was bleibt uns also übrig als nur sehr unkünstlerisch und ebenso unwissenschaftlich irgendwo in der Mitte uns festzusetzen und zu versuchen, ob es uns geraten will,..., doch endlich etwas festes und
sicheres zu finden.”
Vom jetzigen Standpunkt aus gesehen stellt sich die Frage, welchen Wert eine Kunsttheorie, die mit diesen Einschränkungen und Schwierigkeiten behaftet ist, denn überhaupt noch haben
kann? Meines Erachtens erhellen die benannten Aporien die Grundproblematik nur insofern, als sie bei einem positiven Begreifen der Kunst einen Hinweis auf mögliche Zweifel liefern. Das positive Begreifen ist insofern wichtig, als es weiterhin den Raum für eine Diskussion offenhält, anstatt den Zweifel überhand nehmen zu lassen und den Philosophen mundtot zu machen.
Eine mögliche Alternative, die genauer zu überprüfen wäre, ist Martin Heideggers Herangehensweise. Über die Destruktion herrschender Dingbegriffe wie der Vorstellung von Substanz und Akzidens, von Stoff und Form und dem Ding als dem sinnlich Wahrgenommenen verhindert Heidegger eine bloße an der Äußerlichkeit haftende Betrachtungsweise eines Kunstwerkes. Diese an der Äußerlichkeit haftende Betrachtungsweise kommt dem ersten, semantisch begründeten Kunstbegriff, den Schleiermacher vom Wort “Können” abgeleitet
hatte, nahe. Dieser Kunstbegriff war der rein technischen Seite der Kunstproduktion verhaftet. Durch die Destruktion des - in unserer an Äußerlichkeiten haftenden Gesellschaft - herrschenden Dingbegriffes öffnet sich ein leeres Feld, das erst durch einen von Äußerlichkeiten befreiten Blick gefüllt werden kann.
Prima movens wäre hier ein frei gewähltes, ohne vorhandene Kriterien quasi axiomatisch bestimmtes Objekt, das sich Kunstwerk nennen soll. Von diesem gegebenen Objekt ausgehend, tritt ein neues Moment hinzu. Das Objekt wird gemessen an seiner Fähigkeit, die Wahrheit in
das Werk zu setzen. Die Wahrheit ist keine materielle Eigenschaft, sondern eine dem Kunstwerk innewohnende Eigenschaft, die erst durch den neu gewonnenen Blickwinkel vom Werk abgeleitet werden kann. In dem Maße, in dem das Werk dem Anspruch einer Entbergung (Offenlegung)
der Wahrheit genügt, kann es Kunstwerk sein. Ein Kunstwerk wäre somit Mittler zwischen Künstler und Kunstrezipient und bedürfte beider.
Dieser Begriff der Kunst steht und fällt freilich mit dem Verständnis von Wahrheit seitens des Künstlers und des Kunstrezipienten, das Heidegger zugrundelegt. Sollte die Kunst sich
allerdings erfolgreich an einem Wahrheitsbegriff behaupten können, so hätten wir der Kunsttheorie eine glänzende und eigene Position eingeräumt, die einerseits dem Künstler sein Recht gibt, indem es ihn als Offenbarer einer von ihm intendierten Wahrheit versteht, und andererseits anderen Wissenschaften keine Bastion abgräbt, da sie einen ihr schwer streitig zu machenden Fixpunkt besäße. Von diesem Fixpunkt ausgehend wäre es auch unproblematisch, Anleihen bei angrenzenden Wissensgebieten wie der dem Ästhetik und dem der Ethik zu
machen.
Teil 2: Schleiermachers Ansatz
Schleiermacher entwickelt seinen Standpunkt schrittweise, aufeinander aufbauend. Zunächst bewegt er sich in dem Raume, der von Künstler und Kunstwerk bestimmt wird. Prima movens ist eine Gemütsbewegung des Künstlers. Diese Gemütsbewegung muß sich als Entäußerung in einem Werk manifestieren.
Bemerkenswert ist die Umkehr des Ausgangspunktes. Es wäre doch an dieser Stelle naheliegender, sich am Produkt, dem Werk, zu orientieren und an ihm das Kunsthafte aufzuweisen. Schleiermacher hingegen geht vom Künstler aus. Ich nehme an, er möchte so verhindern, sich im Einzelnen der vielen Dinge, die ein Kunstwerk sein können zu verzetteln und so jedes Einzelne gesondert unter die Lupe nehmen zu müssen. Zudem soll die nun formulierte Kunsttheorie, trotz der vorher genannten Schwierigkeiten, eine möglichst umfassende sein.
Schleiermacher vertritt die These der Notwendigkeit eines Bewußtseinsprozesses, den der Künstler auf seinem Weg von der ursprünglichen Erregung zur schließlichen Entäußerung gehen muß. Alle Prozesse, die zu einer willkürlichen Entäußerung führten, würden dieser conditio sine qua non entbehren und somit den Status, Kunstwerk zu sein, nicht erreichen können. Schärfer formuliert müsste man sagen dürfen: Jeder Vorgang, der nicht auf eine Besinnung oder eine bewußte Durchgestaltung zurückzuführen wäre, kann nie Kunstwerk sein.
Wollten wir diese These umsetzen, dann ergäbe sich entweder das Problem, dem Künstler den Aufweis eines Bewußtseinsprozesses aufzutragen und ihm somit eine Bedingung zu stellen, die der Künstler selber so u. U. nicht vertreten würde. Oder aber wir selbst müssten diesen Bewußtseinsprozess auf irgendeinem Wege sichtbar machen, was sogleich die Aufgabe der Definition von Kriterien für die Bestimmung eines Bewußtseinsprozesses nach sich ziehen würde.
Denken wir den Gedanken noch einmal von der anderen Seite her: Ist jeder Vorgang, der eine Besinnung oder einen Bewußtseinsprozess aufweisen kann, notwendigerweise ein Kunstwerk? Zweifelsohne würden wir dies verneinen. Das Bewußtsein kann demzufolge kein hinreichendes Kriterium für die Entstehung eines Kunstwerkes ausreichen. Sicherlich wird mit dieser Kritk Schleiermachers Intention, die ja lediglich die bloß willkürliche Handlung von der Welt der Künste fernhalten möchte, mißdeutet. Dennoch offenbart sie den Konflikt, den eine Reduktion auf eine allgemeine Geistesqualität wie die des Bewußtseins - auf der aktuellen Höhe der Argumentation des Textes stehend - mit sich bringt.
Drittens wäre die Behauptung selber anzuzweifeln. Können wir Aktivitäten, die sich auf das Gefühl, den Bauch und die Intuition, schlichtweg dem Bewußtsein nicht notwendig zuzuordnende Qualitäten, verlassen, von der Welt der Künste fernhalten wollen? Hiermit würde Schleiermacher die Kunst um einige ihrer schönsten Exponate kastrieren. Ich meine hier eine versteckte Hierarchisierung menschlicher Daseinsphänomene durch Schleiermacher erkennen zu können. Der Geist nebst dem Bewußtsein erscheinen superior, wogegen das Gefühl und der Affekt inferior sind.
Ich denke, man muß Schleiermachers Ansatz auch geschichtlich interpretieren. Die Zeit des endenden 18. Jahrhunderts zeigt den Beginn der geisteswissenschaftlichen Blüte Deutschlands an. Die Intelligentia entdeckt die Qualitäten der Ratio und feiert enthusiastisch die wissenschaftlichen Entdeckungen. Im familiären und gesellschaftlichen Bereich hingegen herrscht eine gewisse Steifheit vor. Dies wird deutlich, wenn wir unsere heutige Gesellschaft mit der damaligen vergleichen. Heute haben Normen und Konventionen einen wesentlich geringeren Stellenwert, Gefühlsäußerungen werden weniger stark sanktioniert. Aus diesen Gründen hat eine Theorie, in der dem Bewußtsein der Primat zukommt heute einen schwierigeren Stand als früher, ja sie mag sogar antiquiert wirken.
Als drittes Moment tritt neben die Erregung und Entäußerung in Schleiermachers Theorie die Vorbildung des Künstlers hinzu. So kommen wir zu der Trias Erregung, Vorbildung, Ausführung. Diese Trias wird von Schleiermacher unter dem Aspekt einer unterschiedlichen Gewichtung erörtert. Auf diesem Wege möchte Schleiermacher die unterschiedlichen Typen, sprich Protagonisten der Kunst methodisch seiner Theorie einverleiben.
Eine mehr oder minder gleich starke Gewichtung der einzelnen kunstkonstituierenden Komponenten leuchtet mir als hinreichende Bedingung für die Entstehung eines Kunstwerkes ein. Hier ist der Personenkreis der “Künstler” relativ eng gefasst, d. h. an genaue Bedingungen geknüpft. Aus diesem Grunde fällt es schwer, Zweifel geltend zu machen, die dahin gehen, dem Künstler seinen Status abspenstig zu machen
Fragen tauchen indes auf, wenn auch die Randgruppen mit minderer Ausprägung einzelner Komponenten in den engeren Kreis der Kunst einbezogen werden sollen. Den Titel und den Argumentationsgang der Schleiermacher`schen Abhandlung interpretierend, sind zwei unterschiedliche Argumentationsbewegungen feststellbar. Zunächst werden die Möglichkeiten einer Handhabe des Themas erörtert. Im Zuge dessen werden verschiedene Probleme aufgezeigt, die einen Zugang zum Thema erschweren. Dabei erweist sich der Argumentationsboden zunehmend als unsicher und der Geltungsbereich der Schleiermacher`schen Kunsttheorie wird zunehmend verengert. Nun finden wir uns in einer Gegenbewegung, die mit möglichst weit ausladenden Schritten verlorengegangenes Terrain wieder aufforsten möchte, um so doch noch zu einer umfassenden Kunsttheorie zu gelangen.
Am jetzigen Punkte geht der o. a. ausgreifende Gedanke Schleiermachers´ zu Lasten einer differenzierten Betrachtung. Schleiermacher kennt mit seinem Werkzeug nur ein ganz oder gar nicht. Diese Problematik wird deutlich anhand der Miteinbeziehung des Feldes der Nachahmung und der des Kunstrezipienten.
Schleiermacher folgend, müssen wir den Rezipienten ganz dem Kunstbetriebe zuschlagen, d. h. es wird nicht gezeigt, inwiefern der Rezipient für die Kunst irrelevant ist oder aber, wo seine Relevanz ihre Grenzen findet, sondern eine relativ pauschale Antwort gefunden.
Zu fragen wäre doch vielmehr, ob nicht in differenzierterer Art und Weise Randerscheinungen der Kunst abgehandelt werden könnten?
Mir erscheint der Weg des konkreten Aufzeigens der Relevanz des Rezipienten als der gangbarste, da der umgekehrte Weg, d. i. zu zeigen, was der Rezipient alles nicht sein kann, leicht uferlos wird. Dies bedeutet im Sinne einer Positivliste: Jede nicht aufgezählte Relevanz ist nicht relevant. (wie logisch)
Der Rezipient ist ein Spiegel für den Künstler, der ihm zeigt, welche Richtung die Wirkung seines Werkes nimmt. Dieser Spiegel wird dem Künstler in zweierlei Hinsicht vorgehalten. Erstens insofern, als eine künstlerische Intention, wen sie vorhanden war, auf ihre erfolgreiche oder erfolglose Vermittlung hin überprüft werden kann, namentlich dann, wenn der Rezipient seine Reaktion öffentlich kundtut.
Zweitens, sofern keine bewußte Intention vorhanden war, demnach also ein rein gefühlsgespeistes Kunstwerk vorliegt und eine spontane Reaktion seitens des Rezipienten geweckt wurde, der Rezipient also seinerseits eine emotionale Reaktion zeigt. Der Rezipient nimmt so automatisch eine Einordnung in die aktuelle Befindlichkeitslage der mit dem Kunstwerk konfrontierten Gesellschaft vor. Hierbei ist nicht entscheidend, ob das Werk zu diesem Zeitpunkt innerhalb des herrschenden Kunstbegriffes oder aber außerhalb stattfindet. Entscheidend ist die Frage, ob der o. a. Prozess stattfindet oder nicht.
Ebenfalls ist der Rezipient Schöpfer von Kunst, insofern er Nachfragender, also Konsument ist. Nach dem Prinzip von Angebot und Nachfrage und dem ihm inneliegenden Prinzip der Befriedigung beider Parteien wird der Rezipient den Künstler dazu animieren, Kunstwerke zu schaffen und andersherum. Auf eine gesellschaftliche Ebene übertragen, produziert die verbreitete Kunstakzeptanz eines Volkes im verstärkten Maße Künstler und Kunstwerke.
Da Kunst auch immer geschichtlich ist, ist der Kunstrezipient auch hier ein wichtiges Verbindungsglied. Er kann sich und anderen Angehörigen der Gesellschaft die Möglichkeit des Kunstgenusses bewahren, indem er die intellektuell-emotionale Ausgangslage einer geschichtlichen Epoche wieder aufflammen läßt und so das Kunstwerk dem originären Verständnis, das ehemals aus dem Prozess Künstler - Welt/Rezipient entsprang, wieder zuführt. Der Rezipient ist dementsprechend selber verantwortlich, sich einen passenden Zugang zum Kunstwerk zu erschließen. Diesen Zugang kann der Künstler ebnen oder erleichtern, jedoch ist er in diesem Punkte stets auf ein Entgegenkommen des Rezipienten angewiesen.
Wollen wir die bisher genannten Bedingungen eines Kunstbegriffes gelten lassen, so sagen wir, wir hätten jetzt einen Standpunkt insbesondere hinsichtlich des Rezipienten gewonnen. Weitere relevante Aspekte werden ausgeklammert; und dennoch bleiben wir offen für weitere Aspekte, getragen von einer Fortentwicklung der Kunst, die dem Künstler und Rezipienten neue Rollen zudenkt, andere wiederum entzieht und somit das hier behandelte Themengebiet in einem sich ständig bewegenden, lebendigen Prozess festhält.